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小 发表于 2007-8-17 22:27 只看该作者
如何认识何伯群先生的道德书法和理论价值
――在何伯群书法研讨会上的客座发言
□ 何君文
今天，我作为个人在何伯群先生客座艺术馆上发言，很是激动，因为，这时距先生六、七月北京荣宝斋邀请展成功展出，而后又在家乡建立的艺术馆落成并试展，仅两三个月的时间。国庆节前后，先生再次应人民大会堂邀请，作为陕西省仅有的两位特邀代表之一，和其他五十六位书画名家一起，到北京钓鱼台国宾馆作书艺表演。这期间，他辞掉了许多繁杂的应酬，专心一意地投入到他艺术馆的末期改建工作，真是风尘仆仆，来去匆忙。先生足迹所至，带来了文艺界尤其是书坛发展上的许多思潮信息，如同一股强劲清新的春风令人视野开阔，胸襟涤荡，书法同好闻知先生归来，络绎不绝，登门拜访。书界同仁更是辐凑环聚，少长齐来。这些都是大家耳闻目睹的。面对这种场面，一位书家感慨到：“艺馆落成，真如北辰，居其所而众星拱之。”在这种热闹祥和的气氛中，我并不感到轻松。因为我清楚先生笃诚务实的个性、宽博淡泊的襟怀、厌恶虚华浮奢的一贯作风，他在用自己的行动影响、带动着书坛的学生们，也激励着我个人在人生道路上，尤其是书法艺术道路上不懈追求，为促进书坛健康发展而竭尽一己的绵薄之力。这其实也是先生的由衷夙愿。抱着这种想法，我即兴作一下个人发言，题目为“如何认识何伯群先生的道德书法和理论价值”。
许多书界的同仁们都知道：何伯群是一位德艺双馨的书法家，他痴迷书艺，淡泊功利名位，在学习和研究中国书法的这条道路上创造了和继续创造着许多佳话传奇，他待人的真心实意已达到了至醇至淡的境界，在熟悉他的人心目中树立起了崇高的口碑，展现了一种恒久温馨的人格魅力。这些都已深深地印记在他人生事业之所以取得成功的必然性里。可以说，这是一笔留待人们汲取的精神财富。
我首先谈谈他个人的逸闻趣事。
中华民族历来是崇尚仁、义、礼、信、智的伟大民族。古人云：“艺成而先，德成而后”，亦言物格而致知，致知而后正身，正身而后意诚，意诚而后齐家治国理天下。游于艺者，首务品高，次求学富，后须艺娴。但这种朴素而崇高的至理名言，只有身体力行，敏以求之者，方能获得成功。先生结识大师石鲁后，自七四年起至八二年八月十五日，短短的几年时间里，他看望老师达八次之多。特别是七五年春天，当时探望石鲁，是要冒着极大的政治风险。也就是那次在他们师生正谈到兴会处，即有人前来监视探听，刚烈耿直的石鲁一瞥见即气愤地骂道：“又是一条疯狗！”熟知内情的同事们问起他怎么带那么重的厚礼去拜石鲁，先生哑然笑道：“那时间，经济相当紧张，每月仅工资三十二元五角，妻子是民办，下有三个孩子，上有两位老人。”可他每次都是借钱去看望石鲁大师。当他第六次到医院看望石鲁时，石鲁早已画好了一幅画，并赞扬他的诚信志气，说：“我根据你的性格爱好，给你画了一幅画，这是我费了一番心思安排的。”这幅画就是《野梅深处是寒家》，成了他们师生二人深挚感情的写照。这幅画石鲁也非常喜欢，以致当他听到先生还要在西安待几天时，他就说：“那此画就让我再欣赏几天！”
伯群先生尊师如此，待自己的学生，更是如春风般温煦和蔼，绝对没有半点名人的架子、长辈的威仪。有一位受他影响而走上书法道路的学生，亲口告诉过我他的一次经历：二00二年前后，他路过西安，因十年未曾与老师谋面，想到老师家拜访一下，电话打通后，先生急忙说清了唐园小区的详细地址。学生依他指定的路线到小区找他时，岂知跑到相邻的小区去了，没有找到。就近打电话询问，电话中竟是忙音。回到住处，他心中怏怏不快，已无心再去拜访了。可同好的朋友硬逼着他再拔电话以询详情，先生在电话中间明情由后，告诉说了他们夫妇二人都出去接他但没有接着的过程，随后先生以坚决的口气说：“你姨给你把饭已做下，你再次打的过来，这次我站在门口接你，你放心前来！”就这样，先生把他从大门口一直接进了自己家中。临别分手之际，又硬给自己学生的口袋塞路费。想想看，这在当今的社会上，是多少人做不到或者根本不想做、不屑一做的。
但对待学生们学艺的态度上，他则是直言相劝，不留情面。他的一位学生，书法初期由唐法入晋韵，路子颇正，是一位大可造就的好苗子。可学到中途，又心情浮躁，摹于流俗，放弃传统而务虚名。他作了严厉的的批评，事情过后，又觉得自己的言辞太过激烈而心生歉疚。在场的其他人都不理解，他断然说：“我要是不再直言相劝，不是害了他？可说实话我还真怕说得重了，他往后不再到我这儿来，不知道他书法是不是真长进了？”时隔不久，这位学生又来拜见老师，先生才露出了欣慰的笑容来！
可先生也有拿架子、讲威仪的时候。传播得最广的一件事情，是在一九八五年七月份，日本学者一行八人来到西安文宝斋参观。一进门领头的圣山君就气势凌人，连个请字也不说就写下了“风吹不动天边月”。那种踌躇满志的神气劲霎那间威慑住了文宝斋的几位书法家，圣山君傲慢地说你们谁来出对时，他们都不敢写。当满屋的人眼光齐刷刷地落到先生身上的时候，一股民族自尊心受伤害的感觉刺痛了他，先生断然平静地说：“写，礼尚往来嘛！”他决心以压倒对方的气势回击他，挽回民族的尊严。他一边沉思，一边挥毫，“余在书画中住，君依明月边来”几个字跃然纸上。因为心情激动，字势真力弥漫，天机流露，赢了个满堂彩，圣山真人连连说：“太好了！太好了！”当场出价要买。先生说：“赠上联，卖下联，二百五十元！”经理在旁提醒：“太多了吧！没有装裱！”先生一声没吭。
同样是面对日本人，先生更有拒收重金的时候。八四年六月七日，一位名叫山下明子的日本小姐到文宝斋请先生题扇面。那天人最多，场面最忙，面对这位小组的殷切情意，先生挥笔写了“清风入怀”四个字。导游卞风兰对尚被包围在求字人群中的先生讲：“她看了您写的字，激动得好像疯了一样。”随后又告诉先生：“她另外送给你一点钱，万望你能收下，说这是你应得的劳动收入。”先生回绝时，那位小姐硬是把钱塞到抽屉里，原来是一方手帕包着二万日元。上面歪歪扭扭地写着“佛佛相念”，译成中文的意思是“心心相印”。先生坚决地将钱退还时，听卞导游说：“看到先生原物退回，小姐满脸通红，很不好意思！”
先生研习书艺，很崇拜于右任，他常常拿于右任的教导来教诲学生。而这几件事例，正是他践行于右任“计利当计天下利”的最好证明，在民族气节的问题上，他做得有理、有益、有节，表现出了富贵不淫、贫贱不移、威武不屈的传统中国知识分子的傲骨和气节。
每当看到美国斯坦福大学社会系教授《和平研究所》高级研究生英格莱斯先生“先生的书法代表着中国人民的气质，代表着先生本人，见到它如同见到先生，见到中国人民……我爱中国”的赞美，及日本永田义夫先生“他是我访问中国期间给予关照的伟大的、真正的中国书法家”的评价时，以及日本、新加坡、朝鲜、美国、英国、法国、德国、加拿大及台湾、香港、澳门等二十多个国家的地区的朋友百十多封来信时，熟悉先生为人处事的人都知道，那绝不是平泛无奇的礼节性赞美、评论，而是那样的真诚实在，朋友们都曾感同身受。那正是先生最为看重的宝贵的友谊的纽带和见证；那同样是唯有先生才能够赢得的光辉人格写照。书画界前辈石鲁、张仃、李可染、何海霞等均与先生有深交，更多题词嘉勉。他桃李满门，许多学生在书界已崭露头角，还有洛南、商洛各县乃至陕西省内大批的直接或间接受他影响而走了书法艺术道路的学子。二00二年，陕西省美术馆先生的个展座谈会上，人们无不对此而予以肯定。他对自己的师生们就是这样永远地有着一种磁吸力、向心力，与先生在一起如入芝兰之室，久不闻其香，已与之泯然无间矣！不仅如此，他谦退淡泊的襟怀，敏行讷言的性格至今依然造成了人们对他的误解。文坛上，尤其是书画界，普遍存在着一种孤高自负的现象，这种风气，自古及今代不乏人。这种风气一经发展，就会演变成文人相轻甚至于互相攻击、反目相向的地步。仅仅拿现代书画史上三位大师级人物林散之、王蘧常、齐白石而论，林散之82岁时曾用隶书自题“诗人林散之”，并说“后人称我诗人林散之，于愿足矣。”此翁甚至做诗道：“未有书名求诗名，有了书名掩诗名，自说诗名称第一，还有一绝为画名。”此之谓三痴。王蘧常擅章草，世有“王氏亡，章草俱与之亡”之说，曾刻有“三王”章，其意欲与晋代二王比肩。且又一印章云“王蘧常后右军一千六百五十二年生。”以上而论，林、王俱是中国现代书坛之巨匠，无可厚非处。而齐白石曾自评“诗第一、印第二、字三、画四”（《中国画》82年第三期），其实是欺世之谈。齐白石是一位国画大师，已自盖棺论定，可他的诗文并不是上乘。1924年，齐白石与老师王湘绮去江西宴会上，王湘绮命弟子们联句，齐白石绞尽脑汁不得一句，回家后马上就把“借山吟馆”中的“吟”字去掉了。对于齐白石的诗，王湘绮评价其好似《红楼梦》中的呆霸王薛蟠诗一体。一九五五年度国际和平奖授予齐白石，齐白石在授奖仪式上说：“正由于我爱我的家乡，我爱美丽富饶的山河大地，爱大地上一切活生生的生命，因而我花了毕生的精力，把一个普通中国人的感情画在画里，写在诗里，直到近几年，我才体会到原来我们追求的就是和平。”这显然不是出自齐白石之手的答谢辞，倒也反映了画家的心声。（《书与画》98-2-8页）
也正是在这个问题上，何伯群先生没有给对他寄予殷切期望的家乡父老们以一个真实而满意的答复。何先生在外四十年，他熟悉故土，思念家乡的人和事。八十年代，他借调到西安文宝斋前，流传于家乡的大幅中堂书法至少也有百十多幅，这个数量之庞大也是很少见的。随着后来东渡扶桑，西举长安，定居京华，人们一直没有能见到他个人的诗文书画理论，加上他谦退恬淡、敏行讷言的天性，对书法矢志不移的笃诚因而大隐闹市的生活方式，使得人们对他的诗文产生过疑问。直至二00二年他的《何伯群书法艺术》集行世，人们才真正地认识了他那器识深沉的超旷襟怀，渊远深湛的国学底蕴，一切以实践贯之的书学法言、心得秘笈，可以说“书坛异代应知之，只合名山一卷中。”
何伯群是一位卓越的书法艺术家和具有独创意识的书法理论家，更是一位优秀的社会活动家，他七次组织中日书法联展，八次举办了个人大型展览。继八一年中国书法协会成立的第二年，同步于陕西书法协会的成立八二年他发起成立了洛南县书法学会，及后来的黄河书法艺术研究会。这些体现出他敢为人先的胆略，以及把书法推向社会，从而提高民族素质的远见卓识。也正是这样一位书法家，更希望得到别人真挚直率的批评。如前面说过他在长安家中接待过的那位学生，在二00四年夏与他在商州一次书法展览中谋面了。同年七月份，先生再次在洛南县举办个人书展，象这种“艺术源于生活，评介交与大众”的展览方式已成为先生历来独创的方式。这个学生又如期而至，当他听说先生有一幅未曾展出过的苏东坡《临江仙醉归临皋》时很激动，可看过之后，心下默然不置可否。到了二00五年九月份先生回家乡时，此君再次应邀观看先生二00二年陕西省美术馆举办的大型书法展览的光盘，其中展现了先生年届华甲之际的一百五十八幅作品。省党政界领导的发言，省文艺书法界同好的评论，都给他留下了深刻的印象，薛养贤、吴振峰的发言更使他感佩万分，最令他震惊的还是最后，何先生本人的答谢讲话，竟说道：“刚才听了各位老师的发言，对我启发很大！”因为发言者中间有相当一部分是他的学生，可他依然尊称他们为师。先生这种“弟子不必不如师，师不必贤于弟子”的谦逊态度一下子让这位学生消除了顾虑，打开了话匣子：“何老师，在所有的评论中，薛铸先生的发言有着重要的启示。现在已是高科技的时代，而有些内容与形式是不宜于用何绍基的书体来写的，比如颜真卿书法颇具庙堂大气，二王书法达遒逸之极韵，这些都是当时的时代风格，都是深入到中国文化血脉里的并有着穿越时空魅力的书法艺术。其遗风余绪绵延至今，必及将来，记得去年四月份在县上您的书展上，我看过一幅苏轼的《临江仙醉归临皋》词，就感觉味道不对，因为苏东坡诗词，诚如胡寅所说的‘使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外’，没有谁能像苏东坡那样如此强烈而浑然一体地将诗文、书法表现得完美统一，形成到那种沧海横流之势，丰腴迭宕之体，妙契天成之境，而现在用颜而偏于何子贞的书风和结体书写苏氏词，我觉得不太对味，而其余的我感觉都好。我坚信先生的天分、勤奋，风格、步伐的转变也快得惊人，不仅走出了何绍基，而且更加地天机弥满了。”他拿出了他给先生写的一首书评诗，当场读了起来：“诗画两参观，圣人有先言，得意于象外，神骏不敢间，坡翁尤崇仰，摩诘心法传，三雅添后臻，伯群书法变，晚岁闲作辋川居，寻流溯源细品研，百炼钢化绕指柔，万岁枯藤交枝虬，争知平原旧法度，翻成又是新面目，日精月魄吸收足，堆垒垂悬别样幽，提若袅丝顿则俊，飘作云浮凝狮蹲，分明良宵花解语，清奇温润珠玉淬。遥闻庭兰香馥郁，更惊霜重岁月深，偶然书就心手爽，随神挥洒斯最真。”
其次，让我们来看看先生的书艺历程。
截止目前，何伯群先生的书法作品先生在日本、新加坡、美国、法国、香港等国家和地区展出，数以千计的作品、文章亦在《人民日报》、《光明日报》、《当代书家》、《书法报》、《书法导报》及日本《秋茹》、美国《人民中国》等报刊杂志上发表。二00三年在山东举办三次大型个展、二00五年的荣宝斋邀请展、国庆前的钓鱼台邀请表演，他的人生事业不断丰厚沉积，蔚然成为一座大厦。他正在以一种与时俱进的精神自强不息，创新发展，愈往后，精品愈多，创见愈丰。
所有这些，无一不是他的恩师――石鲁先生生前所期望的，靠勤奋努力拼搏出来的。
赵孟钴说过：“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时而异，用笔则千古不变。”康有为则作了总结性的发挥演泽：“书法之妙，全在用笔，该举其要，尽于方圆，方用顿笔，圆用提笔，圆笔箫散超逸，方笔凝整沉着，圆笔不绞则痿……妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或用笔而章法圆，神而明之，存乎其人矣！”然而，要真正地领略中国书法艺术巅峰的无限风光，要真正体味中国书艺的那种自由冲和、变幻诡谲、云蒸霞蔚的境界，达不到赵、康之功似乎不行。然而赵、康二人乐彼不穷的妙境，又无一不是通过磨炼才达到的，我们又何妨这样来理解：晋韵、唐法、宋意、元明态乃书法之变也，而笔成冢、墨成池、漆盘穿、衣被透，乃千古不变之法门也。即就是说，自古及今，没有一个卓有成就的书法家不是依靠超人的勤奋磨炼出来的，舍此而外绝无他途。
这才是我们要领略何伯群先生书法艺术历程的真正的必由之路。
何伯群先生，幼承家学，刻苦练笔，自小学起到七、八十年代，从中学生、供销社员到县宣传员，由临摹到悬臂，十余年在艰难坎坷的环境下磨炼。八十年代，他到长安向石鲁大师求教时，他的书艺已极具根基，按他自己的说法，他常写的在家乡广为流传的中堂条幅，使他练就了欧、颜、柳、赵及晋韵和狂草各种书体的基本功。尤其是文革后期，在县上当宣传员，经常要写大字标语，更加强化了他的臂力。因而书法雄雅兼备、筋劲血融而显得遒媚劲健、婀娜多姿。这段时间先生书艺总体成果达到了这样的高度：八二年省书协举办的《陕西省书法篆刻展览》荣获一等奖；八三年秋天，十幅书法作品在西安大雁塔每幅以200元人民币出售给日本友人。200元在现在看来并不惊人，但在当时，大雁塔、文宝斋、美协书画门市部标价的名家书作也只不过一百元左右。因而这在当时的长安似乎成了新闻，当然亦如先生所说的：“艺术是不能用金钱标准来衡量的”。八五年西安市书法、篆刻展览，先生又获得优秀奖；八四年春借调至西安文宝斋书法研究工作室，他重视学习石鲁在艺术上的风骨，更沉潜于北碑学的古朴、沉著。为日本神户大学书写的匾额“梁山泊”及“京畿福祉大学”校名则是他由贴融碑、走向沉潜的标志。孙过庭说过：“初学分布，先务平正，既能平正，务追险绝，既能险绝复归平正。初谓不及，中则遇之后乃通会，通会之际人书俱老。”这其实是学习中国书法艺术哲学合理内核的必由之路，是缺一而不可少的三段论；是大到一个时代，小到每个人必走的轨迹；是平正、险绝、复归平正的肯定之否定乃至质量递变的螺旋上升的辨证统一的过程，这也是领略中国书法艺术的铁律。二00二年在省美术馆举办的先生个人书展上，叶坚先生曾说何先生的书法缺少阳刚之气，实质是险绝之路。我以为不全对，因为他没有见到先生的至今还悬挂于家乡许多人家的书法作品，刚健、遒逸、狂放，展现了他书法历程的第一个黄金时期。叶坚先生没有见过，因此未能领略先生书法之轨迹源流和由此而形成的全貌。而且，我记得很清楚九四年前后，先生书法非常之狂放刚健，我亲眼见到先生用怀素草体书写的《出师表》。我与先生讨论过他的这段历程，我疑惑为什么先生总不把他每一段黄金时期的代表作都留下些呢？因为这是先生书学的历程，为什么横截面截得这样快，而又放弃得这样坚决。这种状况就是连先生的学生也会感到万分可惜的。可先生回答那几年他确实热衷于晋韵和怀素的狂草，但他的原则是，只要是自己不满意和不再练的时期，就绝不保留。可惜没有见过谁能象先生否定自己，否定得如此决绝，这就是我们至今在《何伯群书法艺术》中没能看到他早期、中期书作的缘由，这也是我以为叶坚先生看法不对的根由所在。
进入上世纪八、九十年代，先生的书风逐渐趋于沉潜了。这段时期，王为国先生曾多次建议他变，再变。面对朋友的建议，他独持己见，岿然不动，为朋友书写了“书不千轴不可以知变，文不百代不可以语化。”这段时期，除了他曾热爱过怀素等人的草书外，总体上日趋浸淫于篆书、隶书、于体新草之中，愈加地冷静清醒、器识深沉了，他没有盲目地追赶时髦与媚俗狂怪同流，更傲睨鄙夷当时一度泛滥的前卫派书法，耻与之为伍，而是进与心谋，退对书鉴，重新研究起颜鲁公结体郁森、茂密雄强、端庄苍劲、堂庑宏大的气势，于体书法高古简净、一任天成的风格。同时追慕何绍基出入周秦，驰骋两汉，神游南北碑的偏执。结体上又更增加了王觉斯形断意连的书风。直到今天，我们不难发现何先生书法结体中这种清晰的轨迹。为了避免板滞僵硬的一面，他曾热衷于融会二王和怀素书风，巨幅《出师表》十二条屏是他那时的代表作之一，经过这种十年一剑式的磨炼，他明确并实践了自己人生书艺的座标：“学必宗圣文必宗经，学书历程应由下而上，不于秦、汉、魏、晋，则莫浑厚。”
在学习北碑上，他非常重视康有为尊碑之说，又反对他的抑帖之论，明确提出“不应重帖而轻碑，也不应扬碑而抑帖，应碑帖兼融也。”在篆书上，只要我们看看他书写的苏轼《水调歌头?怀子由》一词便可发现，他师法李斯《峄山碑》，线条在原来折钗屈铁的力度上溶入了屋漏痕的刚极之柔的手法（即姚孟起说的百炼钢化为绕指柔，柔非弱，刚极乃柔），正因为这样，我们可以明确地看到，先生书体，既师法古人，又不完全拘泥于古人，他力所追求的是打通各种书体融合的道路，遵循的是何绍基“草分行，冶为一炉，神龙变化，不可测已。”他力求学的是何绍基的心机活法，精神变化，一种自八十年代到九十年代所形成的书风的继承、持续和发展，只不过更加的深沉、朴茂、苍拙、逸宕而已。这种境界，岂不正是苏轼所赞叹蔡襄的那样，“世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也，如君谟书，真、行、草、隶无不如意，其遗力余意化为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎！”我这种说法，其实并不是欺世胡言，只要我们看看八十年代《陕西日报》上曾有叶坚先生《自学成才的书法家何伯群》一文就可知道。文中明确地提出先生师法蔡君谟书，写的最成功的是蔡君谟题的对联。而历史地看来，蔡君谟、何绍基两朝相映，双峰对峙，却意又暗合，真是我们民族书法史上的一个奇观。这其实是先生书艺由早期进入后来的根基所殖，也是先生后来书风形成的妙悟神契的完美历程。
二00三年十一月份到元旦，先生连续在山东省美术博物馆、烟台碧海大厦和趵突泉三次举办大型个人展，鲁峰先生写下了自己这样的感受：“迎面的行书中八尺十六屏《藤王阁序》以其磅礴的气势，鲜明的个性风格和高妙的艺术语言给我以强大的视觉冲击，激烈地震撼着我的心灵，那行云流水般的自然韵律，那苍辣遒劲的线条在一波三折的起伏绵延中，随着生命的情感节律流露，使我仿佛看到了何先生挥运之时，那雄壮豪迈的气势，使我联想起黄土高原上的秦腔，欢腾奔跃的威风锣鼓……。”而我随手翻阅观众留言，看到了济南市文联主席、书画家吴浩泽先生题的“西北浑厚雄壮之风”，山东书法家刘力群的“当世奇才，青史留迹”，李苦禅长子李杭题的“艺苑精粹”，日本京都大学教授渡边先生题的“一代大家，根深叶茂”。
这只是三次大型连续个人展中趵突泉展出的盛况，而另外两次极具轰动效果的展览，可见于当时报刊杂志、新闻媒体的连篇累牍，在此不多言了。而最令先生感到慰藉的是，山东省美术馆展览中一位老书法家题为“大笔、大幅、大作、大气”的评价。
客观说来，先生日新月异的书风已超越了他二00二年度腊月份在西安美术馆的展览，真正地熔篆、隶、行、草于一炉，用王铎笔断意连的结体，涨敛和度、枯润咸宜的笔致，充沛地涌融洋溢到自我笔下，充分地体现了一位严谨理性的书法家情郁于中、充溢于外的豪情荡气，坚实老辣的笔力和卓越不凡的风骨。二00五年北京荣宝斋的展览，许多作品愈使人感到真力弥漫，万家在旁，又益见天机性情。可以说，先生是在用自己的作品和书法理论向世人昭示：“敢云我书竟何师，亦有开蒙上学时，写到天机流露处，无今无古寸心知”。
最后，我想就何伯群先生在书法艺术理论上的创见谈谈我个人的看法。
1、关于何伯群先生个人书法风格如何追求演变发展的问题。
辩证唯物主义和历史唯物主义者认为：人类的一切文学艺术活动作为意识形态领域里精神文明的产物，它自始至终地伴随着时代的需要而发展，肯定或否定并且无不打下时代和阶级的烙印。在书法领域诚如董其昌说的晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，延迄清代，以阮元、包世臣、康有为等再次举起尊碑抑贴的大旗。一部中华民族独具魅力的书法史，清晰显示着的其它是两千余年书法长河中不断肯定否定的艺术哲学史，而面对这个各有千秋的书法演进史，如何结合个人的特长进行一番正确、审慎而又成功的抉择，不仅反映了一个书学者内蕴的探索实践上的天分，同时也反映了一个书学者博采众长，独成一家的理论上的胆识和灼见，它直接决定了书法家成就的高低。只要我们稍微溯本求源到李斯作篆、钟繇变隶的过程，就可以看到我们民族的书艺历程是如此水乳交融又潜移默化地折射着时代风格和民族特征的。
李斯书作的《峄山碑》，《书法精论》评价云：“盖七雄纷乱之后，化动为静，风气所趋，岂无故哉！”它深层地反映了历经五百年战乱之后人们渴望安定的思想状态和精神风貌。而《兰亭序》突出表现的是对魏晋更替时盛行的虚无主义消极世风的否定，“故知一死生为虚延，齐彭觞为妄作，后之视今，亦由今之视昔！”《祭侄帖》更是人类文明艺术史上悲状惨烈的交响曲，因为它是安禄山暴掠中原、涂炭生灵的典型体现，《黄州寒食帖》则是苏轼在当时政坛纷争，文网绵密之环境下，被贬途中的一种无奈的抗争，“君门深九重，坟墓在万里，也拟哭途穷，死灰吹不起。”至赵孟钴时，他的书体更与因朝代更迭而造成的忍辱含垢的心理阴影的密切相关……
这种现象，在书法风格上，也是随着思想同步肯定否定的，如梁?所说的那样：“晋书神韵萧散而流弊则轻散，唐贤矫之以法，整齐严谨而流弊拘苦，宋人思脱唐习，造意用笔，纵横有余而韵不及晋，法不逮唐，元明厌宋之放佚，尚慕晋轨。然世代既降，风骨少弱。”甚至比董、梁更早的孙过庭已明显地感到“今不逮古，古质而今妍”等等。
由此可见，书法艺术，既是先辈创造独具魅力的奇葩，更是承载和体现我们民族历史的血肉关联的明典正册，是难以割舍哪怕是断了骨头连着筋的养份。
那么我要说的是，到了今天，是不是书法艺术无法可尚，无从可尚，横岭侧峰，资源开发殆尽了吗？西方人玩味了几百年还没有迈进我们的门坎，而“前卫派”、“现代派”和我们自身反而要放弃这种传统养份吗？何伯群先生用自己一以贯之的实践作出了这样坚实、丰厚和肯定的回答：
“我学书从唐楷、二王入门筑基，步颜鲁公研习何子贞、王觉斯，是因为我既崇敬他们的气格高尚，又爱慕其书法作品的大气充溢。在受陶染、开胸襟、博见闻、追沉雄、求蕴藉，吸取了正反两方面的经验过程中，将‘北势’、‘南韵’结合，将恢弘之豪气、清畅之逸气相融，以‘静、雅、厚、大’四字为尚，在知常达变、致广大而尽精微的探索中又将坚韧而具有弹性的‘根’的形象作为创造书法意象的表象……巧妙运用空间分割和墨色燥润枯湿变化等，都是我创造书法作品‘大气’的‘基因’。”
这样孜孜不倦的努力追求，将个人多年的书法实践、理论探索融会贯通后，产生的社会影响、效果又是怎样的呢？仅以二00三年底何先生高扬着“西北风，汉唐情”的横幅，在山东连续举办三次个人展所获得的空前效应来看，真使人感到了震奋。何老师在将那次展览后，在文章中提到过他个人的看法：
“有位老书法家竟以‘大笔、大幅、大作、大气’之‘四大’誉之。可我自己心里有底，因为搞创作我从来未把‘小巧玲珑’的小玩意儿放在眼里，作品的‘大气’是我心仪已久孜孜以求的目标。”
事实证明，大气磅礴的作品确实给人们以鼓舞和力量，然‘大气’并非‘粗疏’、‘荒率’，‘豪迈’并非‘随意’、‘放荡’。书法作品是否真有‘大气’存在，与其使用‘大笔’、‘大幅’并无直接‘关系’，‘大气’的基本特征是不事雕琢，境界开阔，发自襟怀，得之自然，因而自有摄人的艺术魅力，感人的艺术力量！
正因如此，我以为这是我们在历史发展的今天，我们书法界面临的如何取法、怎样取法的理论上的可贵升华，是用以指导实践上的有力提升，这是一种经过个人辛劳探索之后，在我们传统民族文化的精华中，由形而下的努力，稳健地步入形而上之后的良好的范例；是我们确实应该抛却偏见和狭隘意识后，值得汲取、借鉴并为之欢欣鼓舞的事情，因为这是新时代里，如何将个人风格融入时代风貌的一种成功探索。
《周易》上说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁者谓之变，推而行之谓之动，举而措之天下之人谓之事业。”
这是我对我们的文艺，尤其是书法界寄予的希望。
2、关于何伯群先生书法理论体系中如何正确学习书法的问题。
这个题目好象小，但至为关键，如何正确地从一开始就按照传统的道路把字练好，再上升到书法艺术，这其实是与笔法、笔势、笔意紧密相关的技巧问题。我欣赏贾平凹一句话：“语言作品的媚眼儿”。常言道：“字是人的门面”。我们先人创立文字之初，自伏羲氏到苍颉，就是依照“仰观俯察，远取诸物，近取诸身”的取类比象的方式创立了文字，也是按照这种方式在字的笔画中、结构里、章法里显示着形象里面的骨、筋、肉、血（米芾更加了脂、泽、丰、神），以至于动作的关联。”为中国文字之美提供了一个既生机鲜活又广泛坚实的体现出风云气象、人生体验、宇宙感应的三才通会式的美学基础。值得庆幸的是，由于我们先人的努力，文化血脉绵延恒久，才使得中华民族这门在世界艺术之林的奇葩光耀至今，我们应该记住他们的功绩。据史书说：蔡邕入嵩山，于石室得素书，八角垂芒，颇似篆籀，写史籀李斯书势，邕得之，三日不食，大叫欲狂，如对千人，遂读三年，妙达其理，后书特异，遂作《笔势》。钟繇在韦涎处，见到这本书，捶胸尽青，至于呕血。魏太祖曹操爱才心切，赶忙用五龙膏救之得活。韦涎死后，钟繇叫人盗开其墓得到这本书，悟出了“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”可见流传下来实在是不易啊！卫夫人得钟繇的真传后以授王羲之，经王羲之努力，才诸体具备，蔚为大观；唐代欧阳询得其力，颜真卿创其筋，柳公权得其骨，?遂良极其韵，按说书学道路日趋明显，轨迹愈益宽厚，后学者不难寻流溯源登堂入室。可惜的是书坛当代形势，却无视前人的摸索积累和宝贵经验。有感于此，《梅月堂论书语要》中，何先生强调“‘书不宗晋，终入野道’、‘学书不参通古碑，书法终不古，为俗笔也’（王觉斯语）。鉴于此，学书欲成成者，必先从唐楷、二王一路的结帖临习中得到有效的基本训练，打好扎实的功力基础。在此基础上，吸收魏碑的浑朴和自然信息，文质并重，可相应地避免因沉溺于技法的熟练而滑向‘由熟入俗’的‘书匠’之途，这无疑是学书者进一步的追求。而将稚拙、纯朴、浑厚、苍茫的碑中之趣与飘逸、流畅自然的书卷气的帖中之趣熔为一炉，更是现代人深入化书法审美的必由之路。”同时何先生还郑重地指出：“学书历程应由上而下，不于秦、汉、魏、晋、唐植基，则莫浑厚。”
这并不是耸人听闻，因为由唐法入晋韵，应该是学习中国书法的最佳捷径，是能否练就功力的“试金石”，是学书者由此走向成败得失的、双水分流的“分水岭”，是容不得含糊的规律。如果说，现在的小学生、年青人，学字才起步，功力不扎实，情有可原，可一些书坛权威人士，屡获大奖的人物，明明写不好字，却依然桃李满天下，岂不害己误人，岂不令人震惊担忧。我听过一位颇有功力的书坛大师生气地说过：“真不知这帮子人想要咋的！”痛彻之声深入骨髓。行家一上眼，就知多深浅。楷书之法，变化于汉魏之钟繇，奠定于东晋之二王，繁富变化于六朝，而森严壁垒妙法毕备，最终结实于唐代。它上承篆隶，下启唐后，已成为诸体书法的基础。它如源之流，如根之本，如屋之基。诚如苏轼云：“楷如站，行如行，草如走，不能站，焉能行，不能行，焉能走。”米南宫诸体精绝，势冠当代，自谓能八面用峰，其心法曰：“行书十行，不敌草书一行。”张长史最精者莫如楷，最擅者莫如草，颜真卿亲承其教，故苏子曰：“益而为行，变而为草”。明代文证明评价祝允明书艺时曾说：“今世观希哲书者，往往赏其草圣之妙，而余尤爱其楷法精绝，盖楷法工则草自合，若不工楷法而徒以草圣名，则谓之无本之学也。”而我最欣赏书法大师沈延毅先生，他的自叙诗我认为应该作为学书途径的座右铭，因而公之同好，以求知音：
“髫龄满纸笑涂鸦，先仿唐宋诸大家，六十年中如寤寐，几番梦笔几生花，学罢诚悬又率更，锋棱结构渐分明，晨昏灯火寒窗下，铁画银钩渐次成，稳健为雄羡鲁公，渊源篆隶肆圆锋，别开生面书中象，一帜独垂百代风，十年磨墨墨磨人，费纸千张未风伸，索本求源不上溯，方知篆隶是前身。”
3、关于何伯群先生是如何看重和强调恢弘民族艺术之气的问题。
何伯群先生在他的文章中深情地说：“墨像中国人的黄皮肤一样，是中国艺术的本色，‘守墨’是每个书艺爱好者的责任和义务。我感谢老祖宗在创造中华文明的同时，创造了如此美仑美奂的书法艺术……惜墨如金，是我过去、现在、将来永恒的艺术追求。”不是吗？每当我们提起中华民族这支在世界文明艺术史上独具魅力的奇葩，我们不但为先人给我们留下的这个宝库而自豪，更为它在当代历史进程中光彩不泯而逸兴难遏凛然振作。西方人在它面前徘徊了三百年，依然是橘化为枳，象唐代日本空海和尚那样深得右军法乳，具备大唐气象的作品至今已是镜花水月了，或者为数难见了。现实中，上世纪九十年代中，日本、韩、美前卫现代派杂然纷至沓来，洪波涌起，昙花一现过，可在我们民族的宝库前如同灯烛之光比之日月之明。可问题是，同文坛、画坛一样，书坛仍然存在纷争不休、流派各呈，尤其是低俗卑劣的书风尘嚣甚上，从而所引发的自我消亡的现象。想当年，鲁迅先生曾说过如何正确地对待拿来主义，如何正确吸收和借鉴外来精华来发展民族新文化的问题。在中国画史上，一代大师石鲁先生更是勇于解剖发展和创新中国画的典范，他在绘画中讲求笔墨情趣，轻形重神，注重文学修养，从理论上提升了散点透视的合理内核，扩展了三远法的广阔内涵，充实了画为神质、人为精英的本质，提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的口号，创作了《转战陕北》、《东方欲晓》、《南泥湾途中》等经典作品，同时通过这些成功的绘画实践摒弃了传统文人士大夫在绘画中回避现实而最终流于玩弄笔墨技巧的弊端，给中国画的发展注入了生机蓬勃个性鲜明的时代旋律。
在文学上，与何先生同为商州人的贾平凹更是直接地指出：一部分激进的文学评论家，原本中国当代的文学评论寄希望于他们，十分遗憾地是他们所持的标尺完全是西方性的，他们很少从根本上研究中西文学的异同，更热衷于追逐时髦、贩卖名词和概念，其结果使当代文学经常处于两极震荡之中，忽视东西方的社会现实的差别，从而使中国文学失去了自身的特性。而贾平凹真正地高扬着民族文学的大旗，并以自己“商州文学”的成功实践引导支撑着一个时期的文学大厦，其作用是不容忽视的。陈传席说得更痛切尖锐：一个民族只有自视优越才能强大，如果自己认为自己是劣等的，这个民族肯定没有希望。所以他力倡反对殖民文化，加强本民族文化。
那么，探讨中国书法理论的发展与出路问题即扬弃问题，却硬扯上文学、国画，是不是扯得远了呢？其实并非如此，书坛理论界的现状，其实和贾平凹所指出的文坛弊病几乎如出一辙，一些当代书坛的新秀派，同样是完全彻底地贩卖甚至生造新名词和概念，割裂中国书艺上的合理内核，拿着很高的奖项，以书法“前卫派”――自命，以现代先锋自居，给书坛的理论导向带来了极大的混乱。明明没有一点起码的传统的唐法晋韵的功力，却胡抹乱涂，扭捏裂怪，理论上似乎高明，作品一出来，谁也不买他的账，尤为沉痛的是，文坛画坛有西方的东西来参照、比较，可书坛上没有西方的书法来映衬，来立脚，可现在偏偏把本土的国粹，从理论到实践上来个系统的别构他设、曲解分离。这样发展下去，岂不比文学与国画界的前景更可怕吗？难道真的要如《红楼梦》里讲的要消灭干净先从自家屋里杀起才后快吗？我记得两年前曾应邀为人写了一篇评论，可有人看后说是些传统的东西，嫌不新奇。那么，面对这种现状，我们看看何伯群先生是怎样乐之不疲、神往不已地抒发着他的独到见解的：
“我们的祖先在观察征服自然的过程中产生了‘大’的美感，大自然的美更启迪了中华民族古老的哲学和美学思想。”
“在书法精神中，道是有生命的活动，它进乎技……，而书法家借助笔墨在宣纸上以有功力、是非曲直时序的书写，又给文字造成俨然有筋骨、血肉的力的运动感的形态，虽无自然形象的对应性，却有自然形象的‘似而不是，不是而似的意味，更具有‘言不尽意’的韵味。在此‘自然之道’与‘人文之道’联结成为一个整体。书之意，书之韵，在融天地之道、艺术之道中，体现出民族的文化精神、哲学精神、美学精神，蕴藏着书法艺术的‘言不尽意’之韵致……，说明中华民族对艺术美的追求，不是强调某个单方面的单一，而是追求各方面的矛盾统一性造成的深厚、丰富、隽永的审美效果。”
“展现的是书家‘五车’的学养，‘画壁十年’的功夫。并为之创造的‘适存天巧’。非强求强学的自然而然；乃非力致，先因意矫……”
这种既朴质无华又境界崇高的顿悟，不正体现了艺术愈有民族性才会愈具世界性的普遍真理么？
也是本着这种顿悟，《梅月堂论书语要》中对中国书法这样界定、发挥：
“书法是一门独立的艺术，它具有其它艺术所不能替代的性质；又与其它艺术有着割舍不断的联系：书法作为艺术的一种形式，它点线的断连、粗细、长短、急缓、枯润等，象音乐一样具有生命的节奏和韵律；抽象的形式感，不可逆转的时间特性，强烈的抒情是书法与音乐极为相近的地方；书法与国画一样，追求气韵生动、形神合一，象建筑一样，具有丰富的造型；象舞蹈一样飞舞跳跃，相互呼应。”
回顾着前辈的殷切教诲，结合先生在艺林翰海的实践与理论，面对当前书坛的现实，我们不由得感到：民族文化的丰富发展和自新创造这条道路是多么的任重而道远，因而廓清中国书艺的源流，界定与外来文化的区别，是今后中国书学者在指导书法实践中不能不重视的问题。
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