海子《农耕之眼》

　“农耕之眼”，谓农耕文化的精要之处。“眼”既是事物的精核，又是弈棋者在枰中所留的空隙，“眼”使对立的城市文化不能“下手”和插入。这一标题借用了围棋的规则，却企图标出文化的规则；农耕文化，或者说是自然文化、原始文化，是不可侵犯的，它守护着自身的永恒疆域，用土地、谷仓、葵花、阳光和雨水的语汇，说出针对宇宙的宏亮赞颂。“眼”也是历史的视界，它吁请一切被现代技术景观迷惑的视线，重新返回到对质朴、粗犷和典雅的原生状态的关怀上来。此外，还有一只诗人怀旧的眼，无限迷恋和伤感地叠印在了农耕的风景之中，像导引我们的风标。

　《明天醒来我会在哪一只鞋子里》，企及农耕文化最本质的问题，生与死。它的基调是反讽的，以戏谑的态度谈论出生与死亡、它的简单、低贱和苟且性。“我生下来时哭几声，我死去时别人又哭”，在生与死的所有仪式中，还有什么比哭泣和眼泪更经济而有效的呢？卑贱地生息着，像一根树枝、一枚梨子，或者，一头混杂于大小家畜中的猫，坚持在“生硬的黄土”上呼吸，浑噩无知、世代更替，没有任何作为个人的尊严与意义o但它却证实了农耕文化的强大的生殖力.大数量的卑贱的生灵以农作物的方式生长与腐烂，低劣的种族人丁兴旺、蒸蒸日上。

　《浑曲》和以下的诸篇，显示了与此全然不同的立场。从现在开始，讽谕、嘲弄和批判的调子快速地转向它的反面，转向一种咏叹和怅恋的情境。一声声“妹呀”的粗野快乐的呼喊，间歇但不停顿地涌现，仿佛是乡村少年的情歌，从浑噩的人群里质朴地跃出，结构与章句完全仿照民间谣曲，使我们听到一种真正富于生命力的原始的激动。这样，“农耕之眼”便缓缓旋转和展开，遮蔽了先前阴沉的图景。

  　《给萨福》，紧接着《浑曲》，却拒绝发展“农耕之眼”的命题，而是把对现代乡村的共时性关怀，变换成了对古代城邦的历时性追忆。从乡下妹子的背影里浮现出萨福――古希腊贵族诗人的美丽容貌。这个伟大的女人，被柏拉图赞为第十位缪司女神，同性恋的大师，拥有无限芬芳的嘴唇和火焰般炽热的诗章。她对人类自由精神的贡献，逾越了漫长岁月的墙垣、中古基督教会卑鄙的焚书毒焰，向着怀古伤春的中国诗人开放。“萨福萨福，亲我一下”这种热烈的召唤构成了罗曼缔克的经典性场面，仿佛一个失恋的骑士，在贵妇的花园里弹奏六弦之琴，唱出无限的倾慕。这是对所有逝去的美丽生命的叹惋，它拓展了“农耕”宇宙的空间深度，并通过富于质感和触觉的诗句，创造出一个想象性的感官世界。

　《死亡之诗（之三：采摘葵花）》，陈述死亡的秘密经验，却并没有直接涉及死亡过程。这里只有沉睡的人，并通过睡眠模仿了死亡。睡眠还引发出梦和一个魔幻的故事。在这个叙事的梦里有两个奇怪的角色，身子上开放彩葵的做梦者和雨夜偷牛的人。这些葵花是画家凡?高最著名的作品中的植物，它们在画中像火焰一样燃烧。偷牛的人，我还不知道他的来历，但他似乎是一个盗窃各种生命力能的异贼，他不仅偷取动物和植物的灵魂，而且企图运走睡眠者的生命。其实这正是诗人精神内部生命本能和死亡本能的一次博弈，全部故事都模仿了自我冲突的经验，而且，它再度表达了凡?高式的对生命的热爱和眷恋。

　《我请求：雨》，是一次真正的针对死亡祈祷，灵魂从梦里退出，向自然宇宙说出最后的请求。这是双重的索取；索取死和死亡仪式的必需物品――雨。而雨的功能也是双重的，它结束着腐败的时间，同时又孕育着新的生命形式。雨是一种转换器，它保证一个农耕或自然的世界在生与死的更替中恒动和永生。于是死亡就在这里变成某种再生过程的欢乐的启端，为伟大的新事物的诞辰奠定了基础。

　短小的呼喊性或警策性的句子、明快畅达的语调、异乎寻常的想象力、对爱与生的强大的激动，这些都在《农耕之眼》里获得了必要的显示。只要与《饥饿仪式在本世纪》加以对照，我们就能发现，本诗缺乏的是强悍的力度，但它的风格的清丽绝尘，则构成了另外一种旨趣。它的怀旧性无法掩藏关切人类未来命运的急切眼神。（作者：朱大可，摘自《话语的闪电》）　

　
废墟上的精魂
            ――《白鹿原》论


四

   

    《白鹿原》终究是一部重新发现人，重新发掘民族灵魂的书。在逆历史潮流而行的白嘉轩身上展现出人格魅力和文化光环，这是发现；但更多的发现是，在白嘉轩们代表的宗法文化的威压下呻吟着、反抗着的年轻一代。《白鹿原》一书中交织着复杂的政治冲突、经济冲突和党派斗争、家族矛盾，但作为大动脉贯穿始终的，却是文化冲突所激起的人性冲突――礼教与人性、天理与人欲、灵与肉的冲突。这也是全书最见光彩，最惊心动魄的部分。无数生命的扭曲、荼毒、萎谢，构成了白鹿原上文化交战的惨烈景象。人不再是观念的符号，人与人的冲突也不再直接诉诸社会观和价值观的冲突，而是转化为人性的深度，灵魂内部的鼎沸煎熬。


    如果抛开一个阶级―个典型的成见．我们将发现，黑娃也好，白孝文也好，田小娥也好，他们都是直接从生活中提取的异常复杂的形象。田小娥不是潘金莲式的人物，也不是常见的被侮辱与被损害的女性，她的文化内涵相当错杂。她早先是郭举人的小妾，实际地位“连狗都不如”，是一种特殊的锦衣玉食的奴隶__性奴隶。她与黑娃的相遇和偷情，是闷暗环境中绽开的人性花朵，尽管带着过分的肉欲色彩，毕竟是以性为武器的反抗。她和黑娃都首先是为了满足性饥渴，但因为合乎人性和人道，那初尝禁果的颤栗，新奇的感觉，写来可以当作抒情诗读。小娥的人生理想不过是当个名正言顺的庄稼院的媳妇罢了，可这点微末的希望也被白嘉轩的“礼”斩绝了，不准她进祠堂，因而也不被白鹿原的社会承认。黑娃出逃后，她伶仃如秋燕，无依无靠，鹿子霖趁机占有了她，她虽出于无奈，但也带着出卖性质。社会遗弃了她，她也开始戏弄社会；她是受虐者，但也渐渐生出了施虐的狠毒。只是，她常常找错了对象。她诱骗狗蛋，已有为虎作伥之嫌，至于在鹿子霖的教唆下，把白孝文的“裤子码下来”，则已堕为宗族争斗诡计的工具。白嘉轩用“刺刷”让人当众打得她鲜血淋漓，这固属封建礼教对她的摧残；她以牙还牙，诱白孝文成奸，给“清白”泼污水，也不失为于与汝偕亡的决绝；可是，受鹿子霖操纵，却等于助纣为虐，又使仅有的一点正义性打了折扣。这是多么复杂的纠葛啊！善耶？恶耶？是反抗，还是堕落？是正义，还是邪恶？实难简单判断。


    这个“龙物”、“淫妇”以仅剩的性为武器在白鹿原上报复着，反抗着，亵渎着，肆虐着，她是传统文化的弃儿，反过来又给这文化以极大的破坏。设陷阱败坏孝文的名声，本出于报复的恶念，目的达到后她却没有欢悦，只有沉重；她对孝文原本满怀敌意，待孝文倒入她的怀抱后，她又顿生爱怜之情；她教孝文抽大烟本是出于爱惜，结果使孝文加倍地沉沦。这心态又是何等复杂！她是连自己也以为下贱的，但在构陷孝文成功后的“狂欢”之夜里，性事完了后她却“尿了鹿子霖一脸”！这个奇怪的举动，可说是她对鹿子霖卑鄙人格的一种最奇特、最恶谑、最蔑视的嘲弄，只有她才干得出来。这一笔堪称绝唱。鲁迅先生谈到陀思妥耶夫斯基时指出：“他把小说中的男男女女，放到万难忍受的境遇里，来试炼他们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正洁白来。而且还不肯爽利的处死，竭力要放他们活得长久。”作者的写田小娥，真也近乎这样的人性深邃程度。她以恶的方式生，又以恶的方式死。她被自己的公公鹿三杀害，但鹿三并不是真正的凶手；鹿三是善良的笃信礼教的劳动者，"义仆",连鹿三都不能见容，可见宗法文化对她是何等的深恶痛绝。她当然斗不过白嘉轩，白嘉轩有巨大的靠山，那就是经过几千年积淀和磨砺的道统，她没有靠头，靠山山崩,靠水水流,只有还算年轻的肉体和盲目的报复心理，她的毁灭是必然的。她死后尸体腐烂了，居然引发了关中地区一场大瘟疫，这个恨世者用她年轻的生命表达了对旧文化的抗议，尽管是病态的、有毒的抗议。


    同样怵目惊心的，是白孝文的命运突变，大起大落。如果田小娥是被传统文化从外面压碎的话，那么白孝文就是从旧文化营垒中游荡出来，险些自我毁灭的浪子，他的文化拷问意义比田小娥更深刻。为了培养这个族长的接班人，白嘉轩耗费了多少心血啊，真是惕惕厉厉，如履薄冰，孝文也果然不负厚望，一副非礼勿亲、端肃恭谨的神态，他从精神到行动都俨然新任的族长了。可是，这个孝子贤孙却像沉默的活火山潜藏着危险。这一点连白嘉轩都没有觉察，他自己也不知道。田小娥的等于打开牢门放出了他躯体中的野兽，尽管他起初怒斥着这下贱的女人，但恶兽放出便不可收拾，禁锢解除后便欲海难填。他通奸，他吸毒，他沉迷在幻觉中无力自拔，成为人人不齿的败家子。这个从德高望重的白家门楼逃逸出来的不肖子孙，经过了从灵的压抑到肉的放纵的迷狂；他不具备任何革命性，因而只能受躯壳支配，“世界也就简单到只剩下一个蒸馍和一个烟泡儿”了。小说写他与田小娥最初的性活动，“那个东西”戏剧性地忽而中用忽而不中用，其实是在写灵与肉的分离、礼教的压抑对人的残酷的戏弄，颇为深刻。


    诚然，揭露礼教对人性的压抑并不是个新话题，但是，站在二十世纪末重新发现人的高度，以文化批判的眼光深入探究民族灵魂，揭示宗法文化下人的可怜、扭曲、变恋的惨象，就具有了现代意义。作者的笔伸向人的潜意识深层。比如，鹿子霖的儿媳妇，新婚一夜后，就不能再过正常生活，丈夫兆鹏十分厌弃她且渺无踪迹，她渐渐产生了性妄想，公公的性挑逗加剧了她的谵妄，肉体成为罪恶的牢狱，这个善良本分的农村妇女最终陷入不能自拔的绝路，患上淫疯病，终于死去。礼教杀人，杀得惨酷，她的牺牲几乎找不到凶手。


    也许我们会感到困惑：作者一面不无赞赏地描写白嘉轩的仁义境界和人格魅力，一面又毫不留情地揭露宗法文化的噬人本质，这不是自相矛盾的悖论吗?其实，作者的出发点是共同的，这出发点就是一切为了“人”，怎样使人从人之暗夜走向健全、光明之路。由于“人”回到主体位置，对民族灵魂的探索占压倒地位，因而人的历史不再是与政治经济发展史相平行的被动的活动史，获得了本体意义上的相对独立性，才出现了这种貌似悖论的现象。试想，如果不是把表现“历史地发生了变化的人的本性”(马克思语)放在首位，不是突出了文化性格，《白鹿原》与许多反映农村历史变迁的作品又有多少区别呢？它还能拒绝平庸吗？

(待续)　

　
废墟上的精魂
          ――《白鹿原》论


五
  

    《白鹿原》的作者不再站在狭义的、短视的政治视点上，而是站到了时代的、民族的、文化的思想制高点上来观照历史。他以民族心史为构架，以宗法文化的悲剧和农民式的抗争作为主线来结构全书。每一个重大的历史事件和每一次大变动，都使白鹿原小社会在动荡中重新聚合，都在加深这一悲剧。作者势必遇到的问题是，怎样把政治上的阶级斗争，党派斗争，经济上的状态和人与自然的斗争，纳入到文化审视的大框架中。虽然，它突出着人的主体地位，深掘着个体的文化内涵，但是，倘若脱离了具体的政治经济斗争，它给自己规定的文化主题无论多么高深，也必将流于虚飘。现在，《白鹿原》里的众生不是抽象的文化符号，他们一刻也没有停止具体的、历史的社会实践和相互猛烈撞击，可是，他们又一个个展现出丰沛的文化性格，此中的奥秘何在?作者是怎样处理人、历史、文化的关系的?


    我不认为作者已经全然放弃了阶级斗争的评价眼光，他的努力在于，即使写阶级斗争，也尽可能多地浸淫浓重的文化色调，把原先被纯净化、绝对化了的“阶级斗争”还原到它本来的混沌样相，还原到最大限度的历史真实。这当然不是外敷一点文化的油彩就可以奏效的，而是，既看到阶级关系，也看到某些非阶级因素，既看到党同伐异，又看到共通的民族心理模式。


    我们注意到，《白鹿原》里的人与人的关系，有种“斗不够、打不散”的奥妙，似乎谁也不能容忍谁．谁又离不开谁，这种相互斗争又相互依存的关系长久地维持着。家族之间如白家之与鹿家，国共两党之间的兆鹏、白灵之与兆海、岳维山，宗族领袖之间如白嘉轩之与鹿子霖，情敌之间如黑娃之与孝文，主仆之间如白嘉轩之与黑娃……除了鹿三与白嘉轩的关系有些特殊，其余的真是打得难解，合得难分。作品中有一趣节：白灵与兆海这对恋人，在国共合作时期曾用抛一枚铜元来决定谁投“国”谁姓“共”，虽属游戏，却象征着一种真实。他们后来果真戏剧性地交换了各自的党派属性。这种不弃不离的描写，正是进入了规律性思考的表现，颇有几分参透了天地造化的味道。作者的创造性在于，他在充分意识到文化制约的不可抗拒的前提下，把文化眼光与阶级斗争眼光交融互渗，从而把真实性提到―个新高度。主要人物黑娃的成功创造，即是一例。


    黑娃不同于我们熟悉的那种草莽英雄．也不是由农民成长起来的共产主义战土，而是宗法文化的牺牲品，虽然他们做过的他都做过。黑娃的阶级意识是天然的，又是模糊的，尽管白嘉轩对他的父亲鹿三优厚有加、极为器重，他仍然对白含着敌意，潜在的、不自觉的敌意。白家的儿女持他也不薄，一起上学堂，还给他冰糖吃。他永远也忘不了这世界上最好吃的东西。可是，在他当了土匪冲进白家时，他还是由不得自己对着一袋冰糖撒尿。这又是一种本能的仇恨。他怀着对富人和祠堂的憎恨，投身大革命，打土豪，闹农协，砸宗祠里的石碑，掀起一场“风搅雪”。然而，可悲的是，他虽在毁族规，砸招牌，却一点也没有跳出宗法文化的樊篱。他一度沦落为流寇、土匪，支撑他的无非是江湖义气；他后来又归附过国民党，再后来大彻大悟，投到朱先生门下埋首四书五经；解放前夕他率部起义，竟因白孝文的暗算而被人民政府错杀。临刑时，他拒不与田福贤、岳维山之流站在一起受刑，表现他至死也末失去阶级本能。


    黑娃的经历可谓极尽曲折，其文化意味更是引入深思。虽然他金刚怒目，敢作敢为，不愧为顶天立地的好汉，虽然他国、共、匪、儒家信徒一身而四任，但他仍在长夜中摸索，他的困境实为我们民族的文化困境。若仅从文化意义看，他的革命比起阿Q的革命来，并没有多少实质性的进步。尽管他比阿Q坚强得多，行动得多，但他也如阿Q一样，并没有真正清醒地意识到自己的奴隶地位，特别是封建宗法文化的奴隶的地位。他像一个盲目的弹子，在世事如麻的棋局中撞来撞去，始终撞不出文化怪圈。他与白嘉轩原本誓不两立，最后却走到了一起，跪回到白的宗祠里。我不知道作者究竟是以赞赏的还是遗憾的心情在看黑娃的忏悔、修身、拜朱先生为师。在我看来，这除了证明传统文化的黑洞具有极大吸力之外，声泪俱下的黑娃的呢喃：“不孝男兆谦跪拜祖宗膝下，洗心革面学为好人，乞求祖宗宽容”，是颇有些滑稽的。黑娃在解放战争的枪炮声中做此抉择，这真能安顿他的灵魂吗？无疑的，这只能仍是悲剧，文化的悲剧，精神的悲剧。


    我发现，只要作者坚持从民族文化性格入手，就写得深入；一旦回到传统的为政治写史的路子或求全、印证、追求外在化的全景效果，就笔墨阻塞，不能深入。鹿兆鹏的地位本是极重要的，他是中共省委委员，多次大斗争的策划者，但作者吃不准他的文化性格，又怕不写他不足以概括全景，于是，这个人物似乎经常露面，又一触即走，入不了“戏”。他甚至斗不过田福贤，他的作为好像只是秘密地开过一次省委扩大会，搞掉过一个叛徒；而这，也还是通过作者交代出来的。由于作者对都市历史较为生疏，写地下斗争的章节缺少声色。比较起来，倒是白灵与兆海这两个年轻的出走者、叛逆者写得动人，他们的命运有极强烈的感染力。原因是，他们虽然远离了白鹿原，但灵魂还留在白鹿原上，所谓“白鹿精魂”。他们都没有死于敌人的枪下，却死于自己人的锋刃，不也是文化的别一种悲剧么?


    我始终认为，陈忠实在《白鹿原》中的文化立场和价值观念是充满矛盾的：他既在批判，又在赞赏；既在鞭挞，又在挽悼；他既看到传统的宗法文化是现代文明的路障，又对传统文化人格的魅力依恋不舍；他既清楚地看到农业文明如日薄西山，又希望从中开出拯救和重铸民族灵魂的灵丹妙药。这一方面是文化本身的两重性决定的，另一方面也是作者文化态度的反映。如果说他的真实的、主导的、稳定的态度是对传统文化的肯定和继承，大约不算冤枉。我并不完全同意他的文化价值观念，但我坚决捍卫他作为一个作家保留自己独特的评价生活的眼光的权利。作家就是作家，他不是社会学家、历文学家、文化史家、哲学史家，他没有必要必须与一般的社会史、文化史、政治史的观点保持一致，这就好像许多优秀的批判现实主义作家，从来就不与市场经济保持一致，从来就批判着金钱的罪恶一样。这是不影响他们揭示出充分的真实的。换句话说，正是他们世界观与创作的矛盾，使他们看到了别人看不到的隐蔽的真实。对我们的作家来说，可悲的倒不是出现了这种错位和矛盾，而是这种矛盾太少，太不深刻。当然，这样说并不是要否定深邃的、富于穿透力的思想眼光往往可提取更大的真实的意义。


    由朱先生这个人物，是不难透露出作者倾向性的消息的。如果白嘉轩只达到道德境界，那么作者所塑造的关中学派的大儒朱先生，就进入天地境界了。钱穆先生曾对“天地良心”四字有过绝妙的解释，他说：“(天地良心)但亦可谓天属宗教，地属科学，心属哲学，宗教、科学、哲学之最高精义亦可以此四字涵括，以融通合一。亦可谓中国文化传统即在此天地良心四字一俗语中。” 朱先生其人也正就浸淫着“天地良心”四字。他确乎继承着中国士大夫中独善其身，淡泊退藏的一脉，每当事关民生疾苦，他又肯挺身而出，如只身却敌，禁绝烟土，赈济灾民，投笔从戎，发表宣言等等，突出表现了他的民本思想。但就个人生活而言，他与政治严格保持距离，绝仕进，弃功名，优游山水，著书立说，编撰县志。国民党想借他的名声欺骗舆论，威胁利诱他发宣言，他决不屈从，表现出富贵不能淫，威武不能屈的凛凛气节。他又料事如神，未卜先知，状类半人半仙。他平生只出过一次远门到南方，颇不耐烦南人的狡黔，抱着很深的成见，从此隐身林泉，过着一箪食一瓢饮式的清淡生活。这样的描写，自然是文化气息再浓厚不过了，可是我总觉得，朱先生缺乏人间气和血肉之躯，他更像是作者的文化理想的“人化”，更接近于抽象的精神化身。


    这个判断可能有些武断，但我们是可以提出许多问题来问一问的。比如，朱先生身处清末民元，他为什么一点也没有受到康梁以至孙中山思想的影响7他对诸如大革命、国共两党究竟抱何种看法?因为，作为当时的一个知识分子，哪怕是隐士型的知识分子，也不可能毫无立场。他称白鹿原是“烙烧饼的鏊子”，其实是各打五十大板。他虽然拒发宣言，但主要是为了保全自己的名节。他的最后一卦是算定共产党要胜利，但根据是国民党旗上的“满地红”。弄不清是出于深刻的看法，还是一种神秘主义的机敏。他死后墓砖上刻着“折腾到何日为止”，“文革”中被学生们挖出；引起一片惊呼。连几十年后的“文革”他也料到了。我并不是说，作者不可以用“神化”的浪漫笔调，只能用写实的方法，而是认为，朱先生对一系列重大问题的看法太朦胧了。他时而让人想起伯夷、叔齐，时而让人想到超现实的神仙。他死后终于化身为白鹿飘逸而去。


    问题不在于能不能这样写，而在于作者为什么要这样写。我想，作者站在中华文化的立场上是无可厚非的，他着力表现中华文化的深厚，博大，源远流长，根深叶茂也无可厚非，但是，要真正看清传统文化的利与弊，又不可仅仅固守在本民族文化的立场上，还需要借镜外来文化的眼光，看到传统文化面临的挑战，才能更深刻地探索中华文化的历史命运。沉醉于朱先生的飘逸，欣赏朱先生的高蹈，召唤朱先生的退藏，连同他的神秘主义，作为审美对象固然是不错的，但毕竟不是中华文化的当代出路。我想陈忠实这样写是不奇怪的，甚至其他来自农村的作家这样写也是不奇怪的。对于血统农民的儿子，血管里流淌着传统农民的血液，精神上饱受农民文化熏陶的陈忠实来说，他更容易认同农业文化及其哲学观，更容易接受重理轻欲、贵义贱利的传统观念。作家的思想倾向到底还是影响了他的艺术世界――“白鹿原”毕竟是个封闭的、自足的世界。这个艺术世界对于它的存在状态来说是极为真实的，对于未来的世纪来说，它提供得最多的还是教训，而不是广阔的文化前景。



六

   

    《白鹿原》的出现，给当今寂寞的文学界带来了新的震撼和自信，它告诉人们，我们民族的文学思维并没有停滞，作为有社会良知的作家们，也没有放弃对时代精神价值的严肃思考。这样大气的作品，没有足够的沉潜和冷静，没有充分的积累和学养，是断然写不出来的。它是那样地饱满，厚实，绵密，又是那样地古拙，苍凉，沉郁。尝有读者说；“看《白鹿原》有听秦腔的感觉。”这是准确捕捉到了它的风格特质。《白鹿原》确实深入到了秦汉文化的魂魄，以至于它使我们蓦然想起这样的诗句：秋色从西来，苍然满关中。五陵北原上，万古青??……


    然而，《白鹿原》的出现又绝非偶然。它不可能在八十年代出现，但正是八十年代为它准备了条件。我们可以明显地感到，凡是新时期文学发展中的重要的积极变革成果，都对《白鹿原》的创作发生了直接或隐蔽的影响。倘若没有思想解放运动，没有深长的政治反思、经济反思和文化反思，没有文化寻根，没有现代主义思潮的激荡，没有外来文学的广开思路，《白鹿原》是不可能产生的。所以，在充分肯定作者的厚积薄发的同时，应该看到它是新时期文学发展到现阶段的一次飞跃。它在人们盛谈“后新时期文学”的时候出现，似乎又一次证明着物质发展与精神生产的不平衡。


    读《白鹿原》，对它的艺术形态会感到几分陌生。作为一部现实主义作品，它的现实主义不是原有的概念、范畴、方法特征可以轻易概括的，就像一个正处在嬗变中的新东西难以命名一样。它无疑在认识方式和概括方式上继承了传统现实主义的优势，但它又明显地、有意识地克服着以往现实主义(主要是“革命现实主义”)的某些局限，例如，对政治视角的过分推祟，突出理性、意义、本质的要求对表现生活原生态的削弱，戏剧化和两极化的倾向，强调社会属性，轻视文化属性和自然属性的倾向，等等、以往许多作品的一个突出弱点是，在捕捉生活时，往往只抓住了理性的经络，却让大量生命的活水和层次丰富的“生活流”从指缝间漏掉了。《白鹿原》除了用文化眼光统率全局，化解全局外，一个最突出的特点是，找到了一种有能量、有张力的叙述方式。它有如一股叙事流，融动作，心理、质感、情绪于一体，推动情节，充满动势，浩浩乎漫流而下，取代了笨拙的对话和慢悠悠的描写。它的意义决不限于叙述语言，它是一种浓度很大的，致力于回到事物本身的现实主义创作精神的表现。这也许是新写实小说对作者的启发吧。


    但《白鹿原》决不是跟在新写实小说身后亦步亦趋，它的气度要大得多。如果说，新写实小说对传统的典型观深表怀疑的话，《白鹿原》的作者对之仍然尊祟，典型人物的刻画仍是他惨淡经营的核心。不过，他对典型性格的理解更侧重于典型的文化人格。在对人的描写上，《白鹿原》有两方面极具突破性质。一是强烈的、不可臆测的命运感。每个人物都沿着自己的命运轨迹在运动，到处都是活跃的元素，而每个人的命运又都不是直线，无不极尽峰回路转，柳暗花明，冲波逆折，腾挪跌宕之妙，好像九节鞭似的曲折。这里并无人为的编造痕迹，而是人生的复杂、曲折、丰富的真实显现，是深化了的现实主义的表征。不是深刻地洞悉人物，不是大力排除“理念”和“本质”的干扰，人物是不可能如此充分地暴露自我的。


    第二个方面更加重要。那就是，随着作者对人本身的重新发现，人的自身世界的扩大，作者表现人的手段也更加丰富，突破了拘守理性的传统现实主义的疆界。作者把潜意识、非理性、魔幻、性力、死亡意识等现代主义感兴趣的领域和手段，大胆借进了自己的方法世界。其中以通过性意识活动展示人物的文化精神和生命活力显得突出。作者力图写出社会属性，心理属性、生物属性相统一的完整的人性。在死亡大限面前深掘灵魂，更是《白鹿原》的一大特色。它写了很多生命的陨落：小娥之死，仙草之死，孝文媳妇之死，鹿三之死，白灵之死，兆诲之死，朱先生之死，黑娃之死……真是各有各的死法，充分表现了每个人都是独一无二的人，一反过去有些作品在死亡描写上的大众化、平均化、模式化的平庸。这些死亡，决无雷同，它通过“无”让人看到“有”的价值，且能超升到文化境界中去，真所谓“知死方能知生”。这不也是现实主义的具体而微的发展变化么?


    当然，《白鹿原》也时有驳杂、生硬、不协调的部分，借鉴和揉合的功夫还不到家。不少论者指出他受《百年孤独》的影响，事实上，他受俄苏现实主义文学史诗观的影响更为明显。《静静的顿河》里流荡着哥萨克民族的犷悍之气；仿佛受了葛利高里的启发似的，《白鹿原》里的白嘉钎，则浸润着秦汉文化的血脉，以及那块土地上的山水风云和艰苦卓绝，忍辱负重的精神。作者一再说，他写的是“白鹿精魂”，一部《白鹿原》展示给我们的!不正是宗法文化废墟上的民族精魂吗?


    在我国当代现实主义文学的发展中，《白鹿原》无疑带有过渡性、不确定性，它的作者致力于原生态与典型化的整合，文化审视与社会历史概括的整合，现实主义方法与某些现代主义手法的整合，取得了突出的成绩。站在今天的历史高度来看，开放的现实主义具有多种可能性，更高的峰峦还在前面

                    

(全文完  原载《文学评论》1993第5）